Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương

Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương
(Đọc "Chuyện người con gái Nam Xương")

 

TS. Nguyễn Nam

Trường Đại học KHXH&NV TP. HCM

 

Nam Xương nữ tử lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một kiệt tác trong kho tàng truyện ngắn Việt Nam(1). Dựa trên sự kiện có thật được tiểu thuyết hóa qua bút pháp truyền kỳ truyện trở thành một tác phẩm văn chương đích thực. Thế nên để có thể đi sâu hơn nữa vào cái đẹp của áng văn này thiết tưởng truyện nên được chiêm nghiệm và hân thưởng trong thế giới văn chương (đặc biệt với motif chiếc bóng).

Hơn thế nữa sau khi được gửi đến độc giả qua tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Tự (Dữ)(2). Chuyện người con gái Nam Xương không ngừng được phân giải và tái trứ tác trong những cấu trúc duy lý hơn trở thành kịch bản sân khấu ngọc phả truyện thơ Nôm cũng như truyện ngắn hiện đại. Với những tác phẩm cải tác này xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response) các lý luận “lấp đầy khoảng trống” (filling the gap) và “tiếp cận liên văn bản” (intertextual approach) tỏ ra hữu hiệu trong việc tìm hiểu quá trình tiếp nhận thiên truyện ngắn xuất sắc của dân tộc qua các thế hệ và các kênh truyền thông khác nhau.


Nói chuyện cái bóng trong văn chương hẳn phải nhắc đến Người mất bóng(3) của Adelbert von Chamisso (1781-1838). Nhân vật chính của truyện - Peter Schlemihl do tối mắt vì tiền vàng trong khoảnh khắc đã vội đổi bóng mình cho quỷ.  Được hắt sáng mọi thực thể đều lộ bóng: bóng là minh chứng hiện hữu của thực thể. Con người là một thực thể xã hội sống được quy định bởi những thiết chế đạo đức nhất định. Chiếc bóng sinh động của con người âm thầm song hành với chủ nhân của nó qua những hành vi mang giá trị đạo đức – xã hội đồng thời khẳng định giá trị thực thể của chủ nhân.  Việc đổi chác của Schlemihl chính là đánh mất thực-thể-đạo-đức của chính mình trong phút chốc và một khi đã đánh mất không dễ dàng gì vãn hồi được. 


Cái bóng có lúc lại trở thành một phân thân nổi loạn chống lại chủ nhân của nó như trong truyện cổ của Hans Christian Andersen (1805-1875)(4) hay trong “William Wilson” của Edgar Allan Poe (1809-1849). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “tiếng nói” khác nhau thậm chí đối lập nhau của ý thức (consciousness) và tiềm thức (subconsciousness). Nhân cách tiềm thức được hình tượng hóa thành phân thân(5).  Nhân vật Wilson trong truyện đã chỉ ra điểm khác biệt duy nhất giữa mình và phân thân “Đối thủ của tôi có sự yếu đuối ở các cơ quan thanh hầu và yết hầu bất kỳ lúc nào cũng cản trở hắn không cất được giọng cao hơn những lời thì thầm rất khẽ”(6). Qua hình tượng phân thân Andersen và Poe như cùng gửi một thông điệp triết lý: ý thức không phải lúc nào cũng ở vị trí chủ đạo; tiềm thức có lúc chiếm thế ưu thắng và điều khiển hành vi con người trong vô thức (unconsciousness).


Chính do có thể được dùng như hình tượng văn học để thể hiện con người với tư cách một thực-thể-đạo-đức cùng những quan hệ biện chứng giữa ý thức và tiềm thức của nó cái bóng tỏ ra rất hiệu quả trong việc diễn tả những ngóc ngách tâm lý tình cảm đặc biệt là cái ghen. Viết cách đây hơn mười thế kỷ bộ tiểu thuyết Nhật Bản kiệt xuất Genji monogatari (Nguyên thị vật ngữ) có một chương rất hay về sự ghen tuông (Chương 9 “Aoi” hay “Quỳ Cơ”). Nàng Rokujo (Lục Điều) đánh mất sự yên bình trong tâm tưởng vì quá ghen với Aoi (Quỳ Cơ) người đã chiếm trọn lòng sủng ái của chàng Genji (Nguyên Thị). Tệ hơn thế nữa Rokujo rơi vào một trạng thái tâm lý dị thường: 


Chỉ âu lo với niềm bất hạnh của chính mình nàng chẳng hề muốn gieo tai họa cho ai khác. Thế nhưng lại nghe nói là khi người trầm uất thì hồn phách cũng phiêu du. Nàng cũng nhận thấy khả năng là hồn phách nàng đã lạc vào mê lộ (...). Có thể vì thế mà đến giờ mỗi khi chợp mắt thậm chí ngay lúc nghỉ trưa nàng thường sống với một giấc mộng hồi quy. Nàng thấy mình đến một thanh cung tráng lệ dường như của Aoi nhập vào chủ nhân của nó và hung mãnh bạo liệt đánh đập người nọ - một hành động hoàn toàn xa lạ với bản ngã của nàng khi tỉnh thức. Đã nhiều lần nàng cảm thấy không còn là chính mình nữa rồi tự hỏi “Lẽ nào hồn đã xuất khỏi thân ta? Ta hiểu con tim không chỉ đơn giản là một vật chỉ biết làm theo ý ta muốn”(7).       


Trạng thái bán tín bán nghi này cuối cùng cũng được giải tỏa. Aoi lâm trọng bịnh thuốc thang không giảm phải cầu phép trừ tà. Trong ngày ấy dù ở xa nơi hành lễ Rokujo hoàn hồn thức giấc thấy toàn thân và y phục mình đẫm hương giới tử (được đốt trong các buổi trừ tà ma) không sao tẩy gội hết!(8). Tuy không nói thành lời không thể hiện trực tiếp qua hành động lòng ghen tuông cực độ của Rokujo chính là thủ phạm gây nên cái chết của Aoi. Khi viết truyện ngắn “Kage” (“Ảnh”) Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) dường như đã kế thừa và phát triển motif rất ấn tượng này.  Tựa như Rokujo chàng thương nhân Trung Hoa lập nghiệp trên đất Phù Tang - Chen Cai trong vô thức đã để cái bóng (tiềm thức ghen tuông man dã) của mình trỗi dậy thảm sát người vợ vô tội Fusako. Truyện chuyển rất nhanh: khi còn chưa hết sững sờ với việc Chen Cai đối mặt với thủ phạm cái bóng phân thân của mình ngay trên hiện trường tội ác người đọc đã lại ngẩn ngơ trước ánh đèn vụt sáng của rạp chiếu phim để kịp nhận ra rằng những điều vừa rồi chỉ là bóng ảnh trên màn bạc. Thêm lời ai đó thoảng qua mà ý vị: câu chuyện ảnh ảo nọ mỗi người trong chúng ta ít nhiều đều đã có lần chiêm nghiệm(9). Chuyện ghen tuông của Rokujo của Chen Cai như lời cảnh báo “Vẻ quyến rũ toàn bích của cuộc sống ở đời này luôn bị phủ bóng bởi những thế lực - nội tại và ngoại tại - có khả năng cướp đi tất cả”(10).


Trong văn chương cái bóng không chỉ là phân thân mà còn là phản thân tự xét mình. Ở chuyện Bóng hình đánh mất E. T. A. Hoffman (1776-1822) kể về chàng trai Đức Erasmus Spikher trong thời gian lưu ngụ ở Ý đã gặp và yêu nàng Giulietta quên đi vợ con đang chờ đợi nơi quê nhà. Chung cuộc trong phút chia phôi định mệnh cả hai cố tìm lấy một nối kết mong manh trong cực cùng tuyệt vọng: Riết chặt Erasmus hơn nữa vào ngực nàng Giuletta thầm thì: “Anh yêu của em hãy để lại cho em hình bóng của anh phản chiếu trên gương. Nó sẽ chẳng khi nào bỏ em mà đi”. Và giữa lúc Erasmus còn đang phân vân “Sao? Anh thậm chí còn không dành được cho em ảnh mộng của chính anh hiện trong gương à?” nàng than vãn “Anh đã thề rằng anh thuộc về em cả xác lẫn hồn! Thế mà sao anh không để được hình ảnh của anh ở lại với em để cùng em bè bạn suốt quãng đời còn lại một quãng đời mà em biết rõ từ nay trở đi sẽ không còn lạc thú và tình yêu bởi lẽ anh đã phụ rẫy em?”. Suối lệ tuôn trào từ đôi mắt đen kiều diễm của nàng. Xao xuyến cùng cực bởi thương cảm và ái tình Erasmus ta thán: “Anh phải xa em ư? Thế thì hãy để ảnh chiếu của anh ở cùng em mãi mãi”(11). 


Đoạn thoại trên hé lộ một điều: khi đã dành trọn cho tình yêu cả tâm hồn lẫn thân xác dù phải biệt ly lưu ảnh của mình vẫn trường tồn trong lòng người mình yêu.  Người thật và cái bóng trong gương đến đây là một ranh giới giữa thực và ảo bị xóa bỏ.  Lấy ảnh chiếu làm người thực cũng chẳng phải là điều lạ lẫm trong văn chương Việt Nam. Câu thơ bi thống khóc bạn tình “Đập cổ kính ra tìm lấy bóng - Xếp tàn y lại để dành hơi” thể hiện tuyệt đẹp trạng huống cực bi tâm thái bức xúc cố thắp lên chút hy vọng cuối cùng trong tột cùng vô vọng nhằm vãn hồi và bảo lưu dư ảnh dư hương của một trân bảo – con người đã mất(12). Vì quá yêu Erasmus đã để lại hình bóng mình cho nhân tình. Khi trở về chốn xưa mọi người dễ dàng nhận ra việc chàng không còn ảnh chiếu trong gương. Vợ chàng cáo buộc: “Anh biết rằng khi không còn ảnh chiếu nữa anh sẽ chỉ là một trò cười và anh không thể nào là một người cha đúng nghĩa trong gia đình người có khả năng khơi dậy lòng kính trọng nơi vợ con”(13).  Mấy lời trên khiến ta liên tưởng đến một đoản văn của M. Bakhtin (1895-1975) Người trong gương: Trong bản thân và các quan hệ hỗ tương của bản thân không khỏi để thấu lộ những điều hư ngụy và những lời hoang ngôn. Tư tưởng tình cảm được ngoại hóa qua hình tượng tâm linh cũng được ngoại hóa qua hình tượng. Không phải là ta dùng con mắt của chính mình từ nội tại xem xét thế giới mà chính là ta dùng con mắt của thế giới con mắt của người khác để xem xét chính bản thân. Ta bị tha nhân khống chế. Ở đây không có cái tính chất hoàn chỉnh ấu trĩ nọ của việc nội tại và ngoại tại kết hợp lẫn nhau. Trộm xét đâu lưng lại với hình tượng bản thân được cấu thành. Trong ảnh chiếu trên gương bản thân và tha nhân là một sự nhào trộn ấu trĩ. Không có điểm nhìn để xem xét bản thân từ bên ngoài ta không cách nào tiếp cận hình tượng nội tâm của chính mình. Đấy là dùng con mắt người khác thấu qua con mắt ta mà thị sát(14).


Con người có thể xem xét bộ phận cơ thể mình nhưng để nhìn được tổng thể phải cần gương soi một “con mắt” ngoại tại tiếp nhận và phản ảnh thực thể soi chiếu vào nó.  Ở cấp độ nội tâm cao hơn con người có được cái nhìn phản thân thông qua nhãn quan đạo đức không ngừng kiến tạo và chuyển hóa từ những quan hệ trong môi trường sống và từ tha nhân - những người vun đắp nên các mối quan hệ nọ. Việc Erasmus mất ảnh chiếu trong gương có thể được đọc như một lối nói hình tượng cho thấy người đàn ông ngoại tình này đã đánh mất hình ảnh người chồng người cha như thế nào khi trở lại soi chiếu mình trong cộng đồng thân thuộc cố hữu.  Cũng chính trong môi trường sống của mình con người đảm nhiệm nhiều chức trách khác nhau tự nhận biết và được nhận biết thông qua những thiết chế quy ước (công khai hoặc ngấm ngầm) xã hội - đạo đức của cộng đồng mình sống. Truyện Người nuôi bóng mình của Lêônihác Báclátta (Argentina) lại là một minh họa khác. Nhân vật chính trong truyện là Hoan Ma-ri-nô một người chuyên giúp vui cho các đám tiệc nhờ biệt tài tách mình khỏi bóng khiến bóng mình biến hóa muôn hình vạn trạng khi là kỵ sĩ vượt chướng ngại khi là thỏ ăn bắp cải khi lại là sơn dương leo núi. Thế nhưng sau những tràng pháo tay tán thưởng giữa đám tiệc xa hoa là một cuộc sống khốn quẫn nhọc nhằn mưu sinh: tất cả những gì Ma-ri-nô làm chỉ là để nuôi ba đứa con và chính mình. Truyện không có lời nào về vợ hay mẹ của anh những người đảm đương công việc nội trợ trong nhà. Chỉ có một đoạn (cũng là đoạn kết) tả Ma-ri-nô sau khi đã lo cho các con ấm bụng với những thức ăn nhặt từ bữa tiệc và dỗ chúng yên giấc ngồi trầm ngâm trong căn gác ọp ẹp của gia đình: Ánh đèn điện lấp loáng trên khuôn mặt thiểu não gầy gò của anh còn bóng đen in nghiêng trên tường giống như hình dáng mờ ảo của một người đàn bà với kiểu tóc đã lỗi thời đang âu yếm tựa vào vai anh thì thầm trò chuyện(15)... Tựa như kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan Ma-ri-nô trong đám tiệc là nhà ảo thuật kỳ tài hóa thân muôn cách sống trong những cảnh huống dị thường: đó là sự phân lập giữa người (thực) và bóng (ảo) dưới ánh đèn hoa lệ. Nhưng khi quay về mái ấm của mình con người ấy lại lo tròn chức trách của người cha người mẹ đối với con cái sống qua những hình bóng của vợ (của mẹ?) vĩnh hằng trong tâm tưởng: ấy phải chăng là duyên do để bóng anh hắt lên tường như bóng một người đàn bà đang trìu mến vỗ về?      


Bi kịch từ sự gián cách của các kênh thông báo


Cuộc hôn nhân giữa nàng Vũ “mắt mũi nết na” “thẳm lặng ngay lành gồm có tư chất lạ” và chàng Trương “chẳng học thi thư” lại thêm “nhiều ngờ ngừa giữ quá lắm”(16) đã sinh hạ bé Đản. Căn cứ theo tự nghĩa tên chữ của đứa trẻ “Đản ” vừa có nghĩa “đản sinh nuôi dưỡng” cũng vừa có nghĩa “hoang đản dối lừa”. Tất cả tựa như sắp bày sẵn cho một bi kịch.


Biên cương bị ngoại xâm chàng Trương phải sung binh ra miền quan ải chẳng kịp thấy mặt con. Nàng Vũ ở lại nhà tròn phận nàng dâu hiếu nghĩa chinh phụ tiết trinh mẹ hiền tần tảo. Mẹ chồng và con trẻ là hai chứng nhân khả tín nhất cho tấm lòng son sắc của nàng. Thế nhưng mẹ già sớm quy tiên thác nguyện chỉ một điều “Xin Trời xanh kia chớ phụ dâu mới bằng dâu mới chưng chẳng phụ mẹ già vậy”(17). Lời trối chăng của người mẹ cũng là lời chứng cho đức hạnh của nàng khi chồng đồn thú biên viễn xa xăm. Đáng tiếc lời trối ấy chỉ mình nàng nghe và người chết sẽ thôi không nói được nữa. Nhân chứng thân thiết duy nhất còn lại nay là bé Đản.


Khi chàng Trương xuất ngũ trở về “thời mẹ già đã từ nhà con trẻ đã học nói vậy”(18).  Bé Đản – nhân chứng nay sẽ là người để chàng Trương thực hiện vế sau của câu “Đi hỏi già về nhà hỏi trẻ”. Dắt con ra thăm mộ mẹ là việc chàng làm trước tiên “Hỏi mồ mẹ thửa ở đâu. Dắt con một mình đi con bèn kêu khóc chẳng khứng đi”(19). Sững sờ khi thấy Đản không nhận mình là cha chàng Trương gạn hỏi nguồn cơn. Đản bảo chàng chẳng giống người nó từng gọi là cha người chỉ đến lúc đêm về lặng thinh theo mẹ không rời: “Ngươi chỉn hay nói khác chẳng bằng cha thuở nọ lặng vậy bằn bặt vậy”(20) “Mẹ Đản đi thời cũng đi mẹ Đản ngồi thời cũng ngồi. Song chửa từng đến cùng con là Đản này dắt ẵm vậy”(21). Mấy lời miêu tả thơ ngây của Đản tựa như những câu thai đố mà chàng Trương phải giải. Chỉ có điều do hướng giải đoán không rõ cả người “đố” lẫn người “giải” đều chăm chắm vào một con người nào đấy có thực (xuất nhân): với Đản đó là cha; với chàng Trương đấy hẳn phải là gian phu(22). Trong tình huống đặc biệt này kiến văn hạn hẹp cùng tính cả ghen của Trương đã khiến chàng lạc lối. Trương tri giác lý giải sai lầm tình huống nọ ngỡ mình là nạn nhân là người bị bội phản “Đến khi nghe lời con nói thời chưng ngờ sự cuốn đay xin lửa kia rễ bám càng sâu gắn mà chẳng khả cởi vậy”(23). Chàng thụ khổ quy hết tội tình cho vợ. Kênh giao tiếp song phương giữa hai vợ chồng bị cắt đứt chỉ còn là đơn tuyến.  Trương nhiếc móc vợ “sỉ nhục nhiều phương đòi thời ruồng đuổi”; nhưng khi nàng Vũ “xin giãi lòng ấy mặc cởi lo ngờ”(24) Trương nín lặng tự dằn vặt mình và làm khổ người “song dõi hỏi thửa lời ấy bởi đâu chưng lại thời giấu lời con chẳng nói” “láng giềng chưng bảo họ hàng chưng nói chẳng nghe vào tai vậy”(25). Đến đây lẽ ra bé Đản - người phát ngôn của thông tin tày trời nọ - phải được xét hỏi “ba mặt một lời” để vãn hồi sự câu thông cần thiết giữa hai vợ chồng. Không ai hỏi đến Đản lặng thinh như chưa từng nói ra chi tiết oan khiên nọ. Đản nhân chứng cuối cùng giờ như một kênh thông báo vô hiệu hóa tắt sóng lặng câm. Sự im lặng và khinh bạc của chàng Trương đã đẩy nàng Vũ đến cực điểm bi phẫn. Trước kia cả thời gian dài nàng vò võ với một chiếc bóng dẫu câm lặng nhưng vẫn là nguồn động viên an ủi nàng sống. Dẫu bóng câm lặng đối thoại tưởng tượng giữa người và bóng vẫn có thể thiết lập được dựa trên cơ sở hợp nhất và phân thân: Thiếp với chàng tuy hai mà một; vậy nên nhìn bóng mình thiếp tưởng dáng ai trên tường. Thế nhưng sự im lặng của chồng nay đẩy nàng đến quyết định quyên sinh. Và cũng như Rokujo trong Nguyên thị vật ngữ hay Chen Cai trong “Cái bóng ” thái độ ghen tuông cay nghiệt và mù quáng của chàng Trương đã giết chết người vợ đoan chính đáng thương.


Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bản


Theo Roman Ingarden (1893-1970) do tác phẩm nghệ thuật không thể nói hết mọi điều qua sự hữu hạn của phương cách thể hiện tác giả của nó thường vô tình hay hữu ý để lại trong đó những “khoảng trống không xác định” (tiếng Đức: unbestimmtheitsstellen) mà tùy theo cơ tầng xã hội – văn hóa của mình người đọc có thể bổ sung những khoảng trống nọ cụ thể hóa (konkretisation) tác phẩm theo những cách khác nhau(26). Kế thừa lý luận của Ingarden Wolfgang Iser (sinh 1926) hình dung quá trình duyệt đọc một tác phẩm văn chương như sự dao động giữa kiến tạo và phá vỡ những huyễn tưởng tổ chức và tái tổ chức những dữ liệu được văn bản cung cấp. Hành vi duyệt đọc văn bản ở đây cũng là tái sáng tạo (recreation): “Hành động tái sáng tạo không phải là một quá trình trơn tru và liên tục mà cốt lõi dựa trên những gián đoạn của dòng [tự sự] để khiến nó trở nên hữu hiệu hơn. Chúng ta hướng về trước rồi hồi cố; chúng ta quyết định rồi thay đổi quyết định; chúng ta dự liệu rồi bị sốc vì những dự liệu nọ không được thực hiện; chúng ta chất vấn trầm tư chấp nhận rồi lại phủ nhận; đó là quá trình tái sáng tạo đầy sức sống”(27). Quá trình duyệt đọc này liên hệ mật thiết với cải tác văn chương. Bàn về vấn đề lưu biến trong tiểu thuyết Trung Quốc Tạ Minh Huân (Xie Mingxun) đã chỉ ra đặc tính nguyên sáng của tiểu thuyết Lục triều đồng thời nêu rõ: từ ngọn nguồn này đã phát sinh các giòng truyền thừa và tập quán cải tác. Qua nghiên cứu lịch đại có thể thấy được quá trình lưu truyền nguồn mạch cải biến của một câu chuyện gốc từ văn chương Lục triều(28). Nói cách khác khảo sát những cải tác trên cho thấy tác phẩm đã được tiếp nhận như thế nào qua các thời đại khác nhau. Xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response) tác giả cải tác hay tái trứ tác (viết lại rewriting) đã hiện thực hóa quá trình “lấp đầy khoảng trống” vốn xảy ra trong tâm thức người đọc lên trang giấy viết minh giải những điều chưa rõ xử lý những điều bản thân mình cảm thấy chưa thỏa đáng thậm chí đưa vào tác phẩm cải tác cả những ý tưởng của thời mình sống(29). Cải tác vì thế cũng có thể xem là một cách diễn giải văn học. Khảo sát tác phẩm văn chương cùng việc tiếp nhận nó qua hình thức cải tác mở ra một hướng tiếp cận mới. Tiếp cận liên văn bản (intertextual approach) đặt văn bản trong một mạng lưới mới của những quan hệ với các văn bản khác(30). Theo hướng này tìm hiểu một bản văn cũng là xem xét nó qua những bản văn liên thuộc là lắng nghe các cuộc đối thoại giữa các bản văn(31). Tiếp cận liên văn bản đã được vận dụng để nghiên cứu các tác phẩm cổ điển ở phương Tây(32). Chuyện người con gái Nam Xương ở đây sẽ được khảo sát theo hướng tiếp cận liên văn bản thử tìm hiểu các bản cải tác về sau đã giải thích duyên do nàng Vũ chỉ bóng dỗ con bảo đấy là cha như thế nào.  


Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi dịch Truyền kỳ mạn lục Trúc Khê Ngô Văn Triện đã đưa cả mấy vần diễn Nôm Chinh phụ ngâm vào chính văn để tả nỗi lòng người vợ có chồng tòng chinh(33). Muôn vàn tâm trạng của người chinh phụ đã được khúc ngâm này đúc kết và diễn tả một cách tinh tế. Thế nên thơ lẩy ra từ đấy có thể dễ dàng vận được vào cảnh huống của Vũ nương bóng chiếc nuôi con chờ chồng. Này là cảnh vợ thay chồng nuôi dạy con thơ: Ngọt bùi thiếp đỡ hiếu nam - Luyện con đèn sách thiếp làm phụ thân(34). Này là cảnh người cô phụ ngày thời tất bật công lênh đêm về trông bóng đèn hao một mình: Ngoài rèm thước đã mách tin - Trong rèm lòng đã có đèn biết chăng? Đèn biết cũng dường bằng chẳng biết - Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi - Buồn muộn nói chẳng nên lời - Hoa đèn kia với bóng người khá thương(35). Viết về tâm trạng của nàng Vũ khi chỉ bóng mình dối con bảo đấy là cha Nguyễn Tự ghi ngắn gọn nhưng súc tích: Cái nương bình nhật độc cư tư phu thường hý chỉ thị nhi. Hai chữ “nhãn tự” tư phu (nhớ chồng) vốn có trong bản Cựu biên (1712)(36) tiếc thay đã bị bỏ mất trong các bản Tân biên về sau(37). Hành động Hý chỉ thị nhi (đùa chỉ bóng mình cho con xem) là hành vi ngoại biểu có thể thấy được. Nhưng tư phu (nhớ chồng) là chuyện nội tâm trong quạnh quẽ ấy chỉ riêng nàng Vũ tự biết. Còn ai khác biết được người phụ nữ bạc mệnh ấy “nhớ chồng”? Lời ấy phải chăng của chàng Trương thốt ra do tìm lại được sự đồng cảm với người vợ quá cố? Hay lời ấy của người thuật chuyện thay bạn đọc lấp đầy một khoảng trống quan trọng trong dòng tự sự giải thích vì sao nàng lại chỉ bóng mình mà bảo đấy là cha Đản? Chỉ bóng dỗ con bảo đấy là cha – hành vi ấy thoạt như chuyện bông đùa hời hợt nhưng thực ra lại ẩn sâu bên dưới nó những tầng tâm thức phức tạp. Chiếc bóng ở đây vừa là phân thân vừa là phản thân hay nói đơn giản hơn như câu hát  quen thuéc: Mình với ta tuy hai mà một ta với mình tuy một mà hai.            


Năm 1912 trên Revue Indochinoise (Tạp chí Đông Dương) Georges Cordier có bài giới thiệu về sân khấu Việt Nam (“Le Théatre annamite”).  Sau phần giới thiệu khái quát để minh họa Cordier có dịch “Chuyện người liền [đàn] bà mắc oan tự vẫn” trong Quảng tập viêm văn (hay Chrestomathie Annamite Hà Nội 1898) của Edmond Nordemann cùng với vở Chương [Trương]-Sinh(38). So với “Nam Xương nữ tử lục” ngoài việc bổ sung thêm một số nhân vật như Vũ Ông giặc Hắc-Lân lính lệ vở diễn có thêm vài tình tiết mới. Khi chồng ra biên ải nàng Vũ thị trung trinh nơi quê nhà: “Ngày dẫu cửa mở mặc bao điều quyến rũ thiếp không ngừng tưởng nhớ lang quân. Đêm thắp đèn dỗ dành con trẻ dối con trông bóng mà rằng: nọ là chồng mẹ đây là cha...” (tr.583). Lời nàng Vũ thị ở đây cho thấy tình yêu nỗi nhớ chồng của người chinh phụ được nhận thức rành rành định danh ban ngày đã vô thức chuyển hóa thành hành động gọi bóng là chồng như thế nào lúc canh thâu.  Trong màn 3 cảnh 2 bé Đản trò chuyện với mẹ: “Đãn [Đản]: Thưa mẹ dù còn nhỏ xin mẹ cho con hỏi một lần nữa: cha con đâu?... Con e rằng người đời cuối cùng rồi cũng dị nghị rằng con chỉ có mẹ mà không có cha – Vũ nương: Ồ con ơi chớ nói thế mà làm mẹ buồn. Đêm nay khi đèn sáng con sẽ thấy mẹ đâu cha đó khắp chốn không rời” (tr.584)... Mấy lời bé Đản trong đoạn kịch thoại gợi lên vấn đề đức hạnh của người phụ nữ giải thích bổ sung nguyên nhân chỉ bóng dỗ con từ góc độ đạo đức – công luận.    


Mặt khác để nhấn đậm hơn tính cả ghen đa nghi của chàng Trương vở diễn còn thêm cảnh trước lúc khải hoàn Trương sinh gửi lính lệ thử lòng nàng Vũ. Trong đoạn thoại này người lính lệ nhắc nàng Vũ rằng người sống ở đời tựa bóng hắt dưới đèn sóng xô trên nước nàng chẳng nên phí hoài xuân sắc đừng uổng công chờ đợi kẻ chinh phu mà hãy sẵn lòng vui duyên mới. Nàng Vũ đã cự tuyệt khẳng định lòng trinh son sắt bỏ ngoài tai lời khuyến cáo về tính tạm bợ của kiếp nhân ảnh phù sinh tựa bóng bên đèn (tr.586). Nàng Vũ trung trinh với chồng tiết giá cùng chiếc bóng - một thực thể phóng chiếu của lòng nàng đoan chính.  


Chuyện người con gái Nam Xương có sức cuốn hút đặc biệt đối với Phạm Duy Khiêm(39). Năm 1942 ông cải tác truyện này thành “L’Ombre et l’absence” (Cái bóng và người khuất mặt) trong tập Légendes des terres sereines (Truyền thuyết từ những miền đất thanh bình)(40). Hai năm sau năm 1944 căn cứ theo Nam Xương nữ tử lục ông lại dịch hầu như toàn bộ truyện này sang tiếng Pháp trong quyển La jeune femme de Nam Xương (Người con gái Nam Xương)(41). Những nỗ lực của Phạm Duy Khiêm đã được thời ấy trân trọng như một bài điểm sách trên Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật nhận xét: “Viết hai lần một truyện như thế ông Phạm-Duy-Khiêm dụng ý cho ta thấy cái khó khăn của sự sáng tác trong khi chép lại một cốt truyện cũ. Những người nào vẫn tưởng rằng chép lại một chuyện cũ không khó nhọc là lầm. Đã gọi là tác phẩm thì đều phải có sáng tác cả phải có lao tâm cả. Dịch cũng là một lối sáng tác. Huống chi trong truyện Cái bóng và người khuất mặt trong “Légendes des Terres sereines” ông Khiêm lại phải dụng rất nhiều công để xếp đặt để xây dựng để trình bày các tình tiết cho hợp tâm lý và sinh lý...(42).      


Cũng nhân xuất bản La Jeune femme de Nam Xương Phạm Duy Khiêm tiết lộ cho người đọc biết những suy nghĩ của ông trong quá trình cải tác truyện Người con gái Nam Xương. Trong bài “Histoire d’une légende” (Chuyện một truyền thuyết) ông viết:

Khởi sự suy nghĩ của tôi cứ bám chặt vào hai điểm dường như căn bản đối với tôi đòi hỏi phải được chuẩn bị và tường giải: Làm thế nào mà người đàn bà lại có ý nghĩ chỉ bóng mình trên vách mà nói với con rằng “Đây là cha con”; mặt khác làm thế nào chuyện hiểu lầm có thể nảy ra được trong tâm tưởng người đàn ông.


Phải tưởng tượng ra những hoàn cảnh định mệnh bao quanh sự việc đầu tiên sao cho tự nhiên. Thế là tôi dựng nên cảnh bão giông con trẻ giật mình thức giấc lời nói tự phát của người mẹ những lời để trấn an con và đứng về phương diện tâm lý giải thích tâm trạng của nàng khi ấy khi mọi tâm tưởng đều hướng về chồng. (...) Người chồng trở về. Để sự hiểu lầm có thể xảy ra phải để người đàn ông ở một mình với đứa con trai còn chưa biết cha. Làm thế nào để phân cách được người mẹ? “Chúng mình phải cúng tạ tổ tiên. Thiếp đi mua các thứ cần thiết còn chàng cho thiếp gửi con”. Đó là đầu tiên nàng nói: cúng tạ tổ tiên. Đấy là việc làm đầu tiên của mẹ tôi khi tôi từ Pháp trở về: để tạ ơn tổ tiên đã độ trì kẻ xa nhà; hơn thế nữa để mời các ngài chứng giám cho ngày về của con trẻ xin các ngài gia hộ chung vui cùng người sống(43).


Phạm Duy Khiêm “đọc” ra được hai vẻ đẹp trong việc chỉ bóng dỗ con. Trước hết là bức tranh người đàn bà cô độc với chiếc bóng của mình “một hình ảnh giản đơn mà mạnh mẽ”. Từ đó ông càng cảm thương hơn người chinh phụ với nỗi nhớ chồng đằng đẵng bên lòng khác nào chiếc bóng bên mình chẳng xa. Ban ngày người vợ tất bật với con với công việc thường nhật. Chỉ đêm về tịch liêu ấy mới là thời gian tâm tưởng. Nhưng đó “không là cô độc sầu não với đau thương và nước mắt mà là sự đơn độc ngập tràn tình yêu da diết nhớ chồng sống động”(44). Ngoài mạch tư phu (nhớ chồng) từng có ở bản Cựu Biên Phạm Duy Khiêm còn để nàng Vũ chỉ bóng như một chỗ dựa vững chắc có khả năng vỗ yên con trẻ giữa bão giông bất trắc. Trong câu chuyện cải tác “Cái bóng và người khuất mặt ” ông để nàng Vũ dỗ con: “Đừng khóc nữa bé con của mẹ cha kia kìa đang giữ trông con”(45). Đó là nét đẹp kỳ diệu thứ hai “Nếu nàng không yêu chồng dường ấy nàng chẳng thể thốt ra những lời này với cử chỉ nồng ấm xuất phát từ con tim nặng tình âu yếm”(46). Đáng chú ý là ông đã vận dụng kinh nghiệm cá nhân để xây dựng tình tiết mới (cúng tạ tổ tiên) cho bản cải tác. Không rõ vì sao ông quyết định bỏ chi tiết chàng Trương một thân dắt con thăm mộ nhưng cũng như người mẹ quá cố tổ tiên sẽ là nhân chứng không lời không bảo chứng gì được cho đức hạnh của nàng. Những chi tiết cải tác này của Phạm Duy Khiêm đã hình thành một cách kể mới ít nhiều được người đọc chấp nhận. Một số văn bản về sau đã theo cách kể này(47).      


Khác với Phạm Duy Khiêm bản Vũ thị liệt nữ thần lục in năm 1914 thuật việc nàng Vũ chỉ bóng dỗ con trong một đêm yên tĩnh hơn: “Hàn song tứ bích duy tri đầu thượng hữu thiên. Cô chúc tam canh bất giác thiếp thân vi phụ. Nương dạ bão nhi ngột tọa hý chỉ tường gian đăng ảnh vị nhi viết “Nhĩ phụ!  Nhĩ phụ!”  Nhi diệc cố tiếu. Tuyệt lân hữu khí chi thân ai hoàn cương lạc. Khởi liệu vô tình chi vật giả lộng thành chân”. (Cửa lạnh bốn vách chỉ biết có trời chứng ở trên đầu. Đèn một ngọn cô quạnh ba canh bất giác mình thiếp làm phụ thân. Trong đêm nàng ôm con bâng khuâng ngồi chỉ vào bóng mình dọi trên tường đùa bảo trẻ rằng “Cha con kìa!  Cha con kìa!” Con cũng quay nhìn nhoẻn cười. Thương xiết nỗi thân sống buồn quẩn quanh vui có chừng. Ai ngờ đâu vật vô tình nọ rồi đây giả sẽ hóa thành chân)(48).


Cũng khác với những cải tác đã xét bản thần lục cho thấy tư thế nàng Vũ ôm con (bão nhi) chỉ bóng. Tư thế này khiến nàng và con hợp thành một bóng – hình ảnh của chồng của cha. Tư thế này cũng cho phép tình tiết truyện diễn biến phần nào hợp lý hơn: trong khoảng sáng hạnh phúc ấy bé Đản thu mình gọn trong lòng mẹ và thấy trên tường chỉ một phóng ảnh người cha. Sau chuyện ngộ nhận oan khốc và cái chết uẩn khuất của vợ một đêm chàng Trương ngồi với con cũng trong tư thế ấy: “Nhất dạ sinh bão nhi độc tọa.  Nhi tư mẫu đề khấp bất chỉ hốt kiến tường gian đăng ảnh đại kinh viết “Ngã phụ dĩ lai!”  Thử thứ hương tộc đa lai điếu vấn xứ xứ điểm đăng. Nhi tái hỉ viết “Ngã phụ hà kỳ đa da?” Sinh thủy tỉnh ngộ tri nhi tiền ngôn “ngã phụ” nãi tường gian đăng ảnh phi gian phu dã”. (Một đêm chàng ngồi một mình ôm con. Con trẻ nhớ mẹ la khóc không thôi. Bỗng thấy đèn hắt bóng trên tường con cả kinh bảo “Cha tôi đến rồi!” Lần này xóm làng thân tộc đến thăm viếng phúng điếu đông đảo đèn thắp khắp nơi. Con lại mừng vui mà rằng “Cha tôi sao mà đông thế?!” Chàng chợt tỉnh ngộ biết là lời con trẻ gọi “Cha tôi” trước kia là chỉ chiếc bóng hắt đèn trên tường chứ phải đâu là gian phu)(49).


Khi chàng và con nhập lại thành một bóng soi trước đèn bé Đản thấy lại hình bóng thân quen hình bóng mà trước đây hai mẹ con đã từng phóng chiếu. Khi hiểu ra sự việc chàng Trương hẳn sẽ không thể nào đối mặt với bóng mình dửng dưng như trước: bóng chàng (và cả con trong ấy) hiện ra như người vợ hiền thảo lặng yên tức tưởi hàm oan. Chuyện bóng trên tường được bản thần lục lý giải cặn kẽ hơn nhưng khoảng trống vẫn còn. Người đọc tự hỏi: điều gì đã xảy ra sau khi chàng Trương ngộ giải câu chuyện Đản kể? Phải chăng quầng sáng hạnh phúc của hai mẹ con ngày nào sau buổi sáng ấy đã tắt đi nhường chỗ cho bóng tối lạnh lẽo phủ lên ba sinh mệnh mỗi lúc đêm về? Phải chăng vì thế mà nỗi oan của nàng Vũ không kịp thời được cởi mà phải đợi đến khi ngọn đèn tang ma thắp lên nỗi ngờ nọ mới được xóa tan?


Kết vĩ


Các tác phẩm đặc sắc thường có sức gợi mở rất lớn: Nam Xương nữ tử lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một trường hợp như thế. Tác phẩm được cải biên thành truyện thơ lục bát Nam Xương liệt nữ Vũ thị Tân truyện soạn thành Văn hát chầu Thánh(50) hay viết lại thành truyện cho thiếu nhi(51). Truyện cũng được dựng thành cải lương ở miền Nam trước đây (Thiếu phụ Nam Xương 1961) thành phim như các bộ La Femme marriée de Nam Xương của đạo diễn Việt kiều Trần Anh Hùng (Cannes 1989) và Cánh buồm ảo ảnh của đạo diễn Phạm Xuân Châu (Hãng phim truyền hình Tp. Hå ChÝ Minh 1999). Việc Roland Barthes (1915-1980) phủ nhận giới hạn khái niệm văn bản (text) vào những gì được viết ra khai phóng hàm nghÜa của nó sang đến hội họa âm nhạc phim và cả những loại hình nghệ thuật khác(52) đã cho phép tiếp cận liên văn bản mở rộng đối tượng nghiên cứu của nó trở thành khảo sát liên ngành.  Những gì được bàn đến trong bài này chỉ mới là một đôi thể nghiệm bởi lẽ nó chưa (và có lẽ không thể) bao quát hết tất cả những văn bản liên thuộc trong mạng văn Nam Xương nữ tử lục. Bài viết cũng chỉ mới chạm đến cái bóng những khoảng trống và phương cách lý giải hành động chỉ bóng dỗ con. Còn nhiều điều khác chưa được bàn đến chẳng hạn như phần sau của chuyện. Nhiều người đã không hài lòng với đoạn sau và dứt khoát cắt bỏ nó như Phạm Duy Khiêm đã từng làm. Nhưng chính phần sau ấy (trong đó nàng Vũ thác thiêng thành thần) là cơ sở cho việc thánh hóa người thiếu phụ nhân bản này tạo cho nàng một thần phả với gốc tích tiên nương(53). Tiếp cận liên văn bản trong bài chỉ là khai từ. Tuy nhiên theo hướng tiếp cận liên văn bản nghiên cứu tác phẩm văn chương (Việt Nam và nước ngoài) trong mạng tác phẩm nguồn cũng như tác phẩm cải biên (cải tác) tỏ ra có triển vọng và hứa hẹn nhiều điều lý thú./.            

______________

(1) Truyện được đưa vào giảng dạy trong nhà trường (môn Văn lớp 9) chọn làm đề thi bình văn (đợt 1) do Kiến thức ngày nay tổ chức (xem thêm tập các bài viết được giải Tiếng nói tri âm Nxb. Trẻ Tp. Hồ Chí Minh 1994).

(2) Xem Nguyễn Dữ Truyền kỳ mạn lục Toàn tập (Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch). Tân Việt Sài Gòn 1952; tr.201-210; về các bản dịch Quốc ngữ khác của truyện cũng như tên gọi của tác giả Truyền kỳ mạn lục xem Nguyễn Nam Phiên dịch học Lịch sử- Văn hoá: Trường hợp Truyền kỳ mạn lục Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh 2002.

(3) Xem bản dịch tiếng Việt Ađenbec Samixô: Người mất bóng hay là Câu chuyện kỳ lạ của Pête Slemin (Thái Bá Tân dịch). Nxb. Đà Nẵng 1990.